SZTUKA WSPÓŁCZESNA

Często słyszymy od zwiedzających zdanie: „Prawdziwych Indian już nie ma”. Ale co to znaczy „prawdziwy”? Czy prawdziwi Indianie to ci XIX-wieczni konni łowcy bizonów mieszkający w tipi, których znamy z westernów? Przecież tak żyło tylko kilka spośród pięciuset północnoamerykańskich plemion i tylko przez kilka dekad.

Przed kontaktem z białym człowiekiem i wytworami jego kultury rdzenni Amerykanie przemieszczali się pieszo, nie znali metalu, a na ich strojach nie było ani jednego szklanego koralika. Czy ich kultura była wtedy uboższa? Nie, po prostu inna. Inna jest też teraz, kiedy ubierają się jak biali, mieszkają w zwykłych domach i mówią po angielsku. Oczywiście zbrodnicza działalność białych pozbawiła ich wielu elementów kultury, ale przetrwało to, co najważniejsze: poczucie własnej tożsamości. Dziś Indianie też tworzą własną kulturę, jej odrębność nie jest już jednak tak oczywista i widoczna na pierwszy rzut oka, jak w przeszłości.

Nas zafascynowała sztuka współczesnych tubylczych Amerykanów, a zwłaszcza malarstwo. Jest ono niezwykle różnorodne, można w nim odnaleźć wiele cech sztuki ludowej, ale też wszystkie nurty współczesnego malarstwa zachodniego.

Od kilku lat kolekcjonujemy malarstwo i grafikę współczesnych tubylczych Amerykanów. Z braku odpowiedniego pomieszczenia nie jesteśmy na razie w stanie wyeksponować swojej kolekcji we własnym obiekcie, ale chętnie ją wypożyczamy. Zainteresowane placówki kultury zapraszamy do współpracy.

Poniżej artykuł na temat początków współczesnego malarstwa indiańskiego, pierwotnie zamieszczony w piśmie TAWACIN, nr 4 (84) zima 2008.

Ewa Stańska

Początki nowoczesnej sztuki Indian amerykańskich, czyli ledger drawingsThe Kiowa Five


Przez wieki sztuka Indian amerykańskich wyrażała się w wielorakich formach twórczej ekspresji: pustynnych malowidłach naskalnych, maskach rzeźbionych w drewnie z rosnących drzew1, tkaninach o skomplikowanych wzorach, dekorowanej ceramice, ulotnych obrazach z kolorowego piasku, koszach o perfekcyjnym splocie, biżuterii ze szlachetnych kamieni i metali, wzorach wyszywanych paciorkami z muszli, malowidłach na skórze, rzeźbie w kamieniu i wielu innych. Słowem, Indianin otoczony był sztuką i sam ją tworzył, a proces jej tworzenia był nieomal czynnością obrzędową. W tym sensie każdy był artystą. Tak tworzona sztuka była częścią stylu życia, ekspresji religijnej bądź też zapisem mitów i wydarzeń z  życia osób lub plemion. Nic zatem dziwnego, że gdy w końcu XIX wieku zabrakło możliwości życia po dawnemu, a nierzadko także dostępu do tradycyjnych materiałów, ten głęboko zakorzeniony instynkt tworzenia piękna i artystycznego zapisu rzeczywistości znalazł nową formę wyrazu – rysowania kolorowymi kredkami na  papierze i malowania farbami na materiale. I to z zadziwiającymi rezultatami.

Jednak aż do lat siedemdziesiątych XX wieku nikt nie odważył się nazwać tworzonych przez artystów tubylczych dzieł „sztuką piękną”. Muzea sztuki i galerie nie zbierały dzieł tworzonych przez Indian zachodnimi technikami, uważając je za nieautentyczne, za wyraz akulturacji. I choć obecnie w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie sytuacja zmieniła się diametralnie i współczesne dzieła tubylcze zyskały uznanie, jako wartościowe artystycznie, to w Europie sztukę artystów tubylczych – starą czy nowoczesną – nadal kolekcjonuje się w muzeach etnograficznych.

Samo pojęcie nowoczesnej sztuki indiańskiej budzi wątpliwości. Nowoczesna, czyli jaka? Czy wykładnikiem ma być data powstania, styl, forma, materiał, tematyka, czy może profesjonalne, artystyczne wykształcenie twórcy? Indiańska, czyli jaka? Czy twórca ma sam identyfikować się z grupą kulturową, czy też musi być uznanym za tubylczego artystę według wytycznych sformułowanych w 1990 roku przez Indian Arts and Crafts Board (Wydział Indiańskiej Sztuki i Rzemiosła), dopuszczających tylko artystów formalnie uznanych za Indian? Wytyczne te doprowadzają czasem do absurdów, jak w przypadku Jimmie’ego Durhama, działacza AIM i artysty pochodzącego z ludu Czirokezów, którego prace przestano wystawiać na pokazach sztuki tubylczej ze względu na brak formalnego uznania autora za Indianina. Z kolei uważany obecnie za najważniejszego artystę w historii nowoczesnej sztuki tubylczej Fritz Scholder2 sam często deklarował, że Indianinem się nie czuje (prezentowana akurat wystawa jego twórczości w Narodowym Muzeum Indian Amerykańskich (NMAI) w Waszyngtonie nosi znamienny tytuł «Fritz Scholder. Indian/Not Indian”).

Zazwyczaj przyjmuje się, że sztuka nowoczesna to taka, która zaadoptowała zachodni styl wyrazu i środki użyte do  wykonania pracy, i która funkcjonuje autonomicznie, niezależnie od wspólnoty, plemienia i od kontekstu obrzędowego. Tyle, że tak zdefiniowana sztuka nowoczesna i sztuka etniczna często współistnieją w warsztacie tego samego twórcy, jak to ma miejsce na przykład u Roberta Davidsona (Haida, ur. w 1946), wybitnego kanadyjskiego artysty, słynącego z malarstwa sztalugowego, srebrnej biżuterii i rzeźb z brązu obcych plemiennej tradycji, ale też ze słupów totemicznych i obrzędowych masek. Nie należy też wymiennie używać pojęć sztuka nowoczesnasztuka współczesna, jako że pierwsze wskazuje na zastosowane środki lub styl, a drugie na  czas powstania.

W  myśl definicji więc, za początek indiańskiej sztuki nowoczesnej (zwany również „protomodernizmem”, datowany na lata siedemdziesiąte XIX wieku) uznaje się wyżej wspomniane rysunki kredkami na papierze, znane jako ledger drawings, czyli rysunki na księgach rachunkowych, bo na takich właśnie dostępnych w rządowych agencjach kartach papieru w linie były tworzone (a także na okładkach dokumentów, pudełkach kartonowych, otwartych kopertach itp.),

Szczególnie ciekawa jest historia pewnego zbioru ledger drawings rysownych na  kartkach wojskowej księgi dyżurów (roster) zwanej Double Trophy Roster. Początkowo była własnością niejakiego sierżanta Browna z 7 pułku kawalerii, który zapisywał w niej dyżury pełnione przez żołnierzy, miejsca postoju, dystanse przemarszu, przepływ towarów itd. Ostatni jego wpis widnieje pod datą 24 czerwca 1876 roku. Dnia następnego miała miejsce bitwa nad Little Big Horn, w której Brown zginął. Jego księga stała się trofeum Szejena Wysokiego Byka (High Bull), który wraz z innymi członkami plemienia, używając kredek zwykłych i woskowych rysował w niej odtąd ważne wydarzenia z życia grupy, często na tekście sierżanta Browna. Rysunki przedstawiały bitwy z Indianami Crow, Szoszonami i armią amerykańską. Niestety, 26 listopada 1876 roku na wioskę Tępego Noża (Dull Knife), w której przebywał też Wysoki Byk, napadł generał Mackenzie. Wysoki Byk zginął w bitwie, a księga ponownie stała się trofeum bitewnym (stąd jej nazwa Double Trophy, czyli «podwójne trofeum”). Tym razem dostała się w ręce sierżanta Jamesa Turpina z 5 pułku kawalerii. Potem przechodziła z rąk do  rąk, aż w roku 1898 jej ówczesny właściciel John Jay White, Jr wpadł na pewien pomysł – poprosił George’a Birda Grinnella, zoologa, antropologa, znawcę Zachodu i Szejenów, aby zawiózł księgę z powrotem do plemienia, by poprosić o interpretację zamieszczonych w niej rysunków. Wielość szczegółów, elementy strojów i symbolika umożliwiły dawnemu przyjacielowi Wysokiego Byka, Staremu Niedźwiedziowi (Old Bear) rozpoznanie osób i wydarzeń po prawie dwudziestu latach. Obecnie księga znajduje się w zbiorach Narodowego Muzeum Indian Amerykańskich. Zbieracze z XIX i XX wieku kolekcjonowali księgi i rysunki ze względu na ich wartość historyczną. Dziś dostrzega się w nich również artyzm twórców.


Tworzeniem ledger drawings, a potem – rzec można – produkcją, wsławili się m.in. więzieni w forcie Marion w St. Augustine, na Florydzie, Arapahowie, Czejenowie, Komancze i Kiowa, przetransportowani tam po wojnie nad  Red River i przebywający tam w latach 1875-1878.

Początkowo, dla zabicia czasu, więzieni Indianie rysowali na dostępnych materiałach i dostępnymi środkami. Z czasem, gdy komendant więzienia, kapitan Richard Henry Pratt, zauważył drzemiący w  więźniach potencjał twórczy, sam dostarczał im papier i kredki, a nawet wystawiał przepustki umożliwiające samodzielny zakup materiałów i poruszanie się po mieście. To wtedy Bear’s Heart (Szejen) i Paul Zotom (Kiowa) pierwszy raz zobaczyli ocean, co uwiecznili na rysunkach. Był to nietypowy temat ledger drawing, jako że  większość przedstawiała sceny bitew, wyczyny wojenne i portrety wojowników. Postaci przedstawiane były z profilu. Kobiet ani życia rodzinnego czy obrzędowego nie przedstawiano, bo nie były to tematy leżące w sferze tradycyjnej twórczości męskiej Indian Równin. Kapitan Pratt, wielki zwolennik asymilacji Indian w społeczeństwie białych i późniejszy założyciel szkoły dla Indian w Carlisle, uważał ich zdolności twórcze za narzędzie przetrwania w nowym świecie i sposób na ekonomiczne usamodzielnienie. Promocja rysunków jego podopiecznych wśród turystów odwiedzających St. Augustine doprowadziła do tego, że miasto stało się modnym miejscem, do  którego jeździło się po słońce i… indiańskie rysunki. Gdy zrodził się popyt, rysunki zaczęto wykonywać pod klienta – nie stanowiły kroniki indywidualnych wyczynów wojennych, a miały przedstawiać romantyczną, sentymentalną przeszłość. Po opuszczeniu więzienia w roku 1878 niektórzy z artystów, na  przykład Ohettoint z plemienia Kiowa, na zamówienie antropologów rysowali obrazki z życia codziennego, przedstawiali mitologię lub ceremonie. Bratem więźnia z fortu Marion był Silverhorn, także Kiowa, pracujący dla antropologa Jamesa Mooneya z Bureau of American Ethnology, w Smithsonian Institution, znany z wykonania pierwszej ilustracji przedstawiającej obrzęd pejotlu w 1891 roku. Styl ledger drawing wykorzystywany jest do dziś – na przykład ostatnio w logo strony internetowej „The Longest Walk 2008”3. Rynki sztuki tubylczej i nowoczesnej podbijają dziś tacy artyści, jak Virginia Stroud (Cziroke/Krik), która w latach sześćdziesiątych XX wieku wprowadziła ten styl ponownie do malarstwa; Tim Lammers (Oglala) pracujący technikami tradycyjnymi czy Benjamin Nelson (Kiowa/Nawaho/Taos) stosujący styl ledger drawing przy użyciu technik współczesnych, który od kilkunastu lat zdobywa wszystkie nagrody podczas wystaw sztuki tubylczej w Santa Fe.


Trudno przecenić rolę białych patronów, mecenasów, kolekcjonerów czy sponsorów w rozwoju nowoczesnej sztuki tubylczej. I jak wszystkie inne typy zewnętrznej ingerencji w kulturę lokalną ma ona jednak plusy i minusy. Promocja sztuki poprzez organizowanie wystaw i  konkursów (głównie od lat dwudziestych XX wieku), a co za tym idzie – tworzenie na nią rynku i zapotrzebowania, ochrona twórców za pomocą aktów prawnych (jak na przykład wspomniana ustawa z roku 1990), organizowanie kursów malarstwa i szkół dla Indian, finansowanie ich twórczości poprzez zamówienia dla antropologów (już od przełomu XIX i XX wieku), muzeów czy placówek badawczych – wszystko to brzmi dobrze, ale nie zawsze dawało pożądany kulturowo wynik. Bywało, że patronat białych stymulował do  produkcji powtarzalnych, stereotypowych obrazów, narzucał system oceny sztuki obcy Indianom, u których myśl i obraz stanowiły jedno. Zachodnie rozróżnienie sztuki pięknej, mającej jedynie cieszyć oko, od rzemiosła czy sztuki użytkowej nie miało tu zastosowania, ani nie mogło być przez samych Indian zrozumiałe. Sztuka kontrolowana przez białych była jakby zamknięta w klatce, to biali ustalali jej wartość i znaczenie4.

Bez względu na to, jaka była sztuka tubylcza, stanowiła ona klucz do  przetrwania Indian. Pozwalała zrozumieć tak Indianom, jak i  nie-Indianom, że co prawda ich życie i kultura się zmieniają, lecz podstawowe wartości plemienne i przekonania nie muszą na tym ucierpieć. Sztuka pomagała przetrwać ekonomicznie, a z czasem przyczyniała się do odbudowy plemiennej niezależności.

Artyści z fortu Marion nie byli poddani żadnemu instruktażowi malarskiemu, stosowali europejskie materiały do oddania autentycznego stylu plemiennego. Pierwszy profesjonalny instruktaż otrzymali parę lat później pochodzący z plemienia Kiowa uczniowie katolickiej szkoły misyjnej św. Patryka w Anadarko, w Oklahomie. Około roku 1914 siostra Olivia Taylor z plemienia Czoktaw zajęła się artystycznie uzdolnionymi uczniami szkoły, dając im nieformalne lekcje malarstwa. Pracę tę kontynuowała przełożona szkoły Susan Peters od roku 1917 lub 1918, łożąc wraz z nauczycielką Willie Baze Lane prywatnie na zakup papieru i farb. To właśnie rok 1917 uważa się za początek właściwej sztuki nowoczesnej tubylczych Amerykanów. Początkowo szkoleniem objętych było 23 uczniów, z których wyjątkowy talent przejawiało sześcioro: Monroe Tsatoke, Jack Hokeah, Stephen Mopope, James Auchiah, Spencer Asah i – dziewczyna – Lois Smokey. Uczniowie samodzielnie malowali ceremonie Kiowa pamiętane z dzieciństwa. Peters zachęcała, by malowali też tańce, stroje i inne elementy kultury Kiowa w celu jej zachowania. Prace uczniów nieodpłatnie rozdawała, by w ten sposób promować je same i zanikającą kulturę plemienia.

Gdy uczniowie osiągnęli stosowny wiek, Peters przekonała dra Oscara Jacobsona, szefa wydziału sztuki na Uniwersytecie Oklahomy w Norman, by przyjął młodych artystów na dalsze kształcenie. Jacobson, zachwycony ich pracami, nie odmówił, jednak przyjął ich jako studentów o statusie specjalnym, nie zapisując ich na oficjalną listę. Tsatoke, Hokeah, Mopope i  Asah uczyli się u dr Edith Magier od jesieni 1926 roku. W styczniu roku następnego dołączyła do nich Smokey. Wiosną rozjechali się, by pomagać w pracach polowych, a jesienią wrócił z nimi także Auchiah.

Lois Smokey pod kierunkiem Jacobsona pobierała nauki zaledwie 6-7 miesięcy, gdyż krótko po powrocie na uczelnię zrezygnowała z  dalszego pobytu w szkole. Paradoksalnie, to właśnie jej prace osiągają obecnie na rynku sztuki najwyższą cenę jako najmniej liczne i wyjątkowe. Przyczyną rezygnacji był brak akceptacji dla jej malarstwa ze strony męskiej części grupy, bowiem w tradycji Kiowa – i innych ludów Równin – malarstwo figuratywne zarezerwowane było dla twórców-mężczyzn. Lois (zwana też Bougetah, czyli Jutrzenką) była więc pierwszą Kiowa, która takie malarstwo uprawiała, dodając do niego elementy wzornictwa geometrycznego, tradycyjnie używanego przez kobiety. Po opuszczeniu Uniwersytetu Oklahomy wyszła za mąż i założyła rodzinę, nie uczestnicząc już w przedsięwzięciach artystycznych. Przeżyła (1907-1981) wszystkich pozostałych z Piątki Kiowa (The Kiowa Five) – tak bowiem zaczęto nazywać tę grupę, która dopracowała się pierwszego niezależnego nowoczesnego stylu malarstwa tubylczego – stylu Kiowa, zwanego też stylem z Oklahomy. W sumie lekcje malarstwa w tym stylu pobierało na Uniwersytecie Oklahomy trzydziestu jeden utalentowanych Kiowa.

Na  styl Kiowa składa się zarówno tematyka, jak i sposób przedstawienia postaci oraz kolorystyka. Prace ukazują tancerzy (bo sami artyści byli tancerzami), sceny obrzędów i życia codziennego. Postaci uchwycone są w ruchu, zazwyczaj w trzech czwartych obrotu lub z profilu, zwykle przedstawione pojedynczo. Znajomość kroków tanecznych i elementów tradycyjnego stroju, jaką artyści posiadali, jest prawie namacalna. Ma się wrażenie, że  słychać bicie bębna towarzyszącego tancerzom czy odgłosy dzwonków.

W  pracach malarskich artyści stosowali akwarele na kolorowym papierze, a ich kolorystyka była zdecydowana i wyrazista. Farbę nakładano płasko, bez cieniowania, a kontury obiektów były miękkie i łagodne. Całość dawała wrażenie harmonii. Stosowali skrót perspektywiczny, ale nie przejmowali się trójwymiarowością. Jacobsona zachwyciły niezwykły zmysł obserwacji artystów Kiowa i  precyzja w przedstawieniu z pamięci ciała człowieka tak w ruchu subtelnym, powolnym, jak i gwałtownym. Sztuka ta miała charakter wybitnie dekoracyjny.

Z  kolei Dorothy Dunn, która w 1932 roku założyła nową szkołę malarską The Art Studio5 przy Indian School w Santa Fe (byłej szkole z internatem), porównała styl Kiowa ze stylem artystów azteckich, dopatrując się podobieństw w prostocie detali, sposobie malowania rąk, stóp, piór, wachlarzy, dzwonków i braku emocji na twarzach postaci.

Oscar Jacobson zignorował sugestie, by Piątkę Kiowa uczyć bardziej europejskiego stylu malowania. Zamiast tego zapewnił Indianom comiesięczne stypendium wypłacane przez potentata naftowego Lew H. Wentza, zajął się ich promocją i tworzeniem rynku zbytu ich prac. Pokazywał je na dorocznych targach sztuki tubylczej Gallup Intertribal Ceremonial w Nowym Meksyku, gdzie styl z Oklahomy zaczął inspirować innych Indian i szybko znalazł naśladowców, a w 1928 roku wystawił je w Denver Art Museum, rozbudzając zapotrzebowanie białych miłośników sztuki.

W  1928 roku Jacobson wystawił prace swoich podopiecznych na Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Pradze. Europa się zachwyciła. W  następstwie tej popularności rok później Jacobson wydał we  Francji tekę z 30 tablicami przedstawiającymi malarstwo Kiowa pod  tytułem «Kiowa Indian Art: Watercolor Paintings in Color by the Indians of Oklahoma”. W Stanach Zjednoczonych malarstwo Kiowa wystawiono na Exposition of Indian Tribal Art w nowojorskiej Grand Central Art Galleries w 1931 roku. I mimo że w tytule wystawy ciągle jeszcze pobrzmiewa sztuka plemienna (tribal), po raz pierwszy znalazła swe miejsce w galerii, a nie w muzeum etnograficznym jako egzotyczna, ludowa ciekawostka. Były to czasy Wielkiego Kryzysu (1929-1933), który zredukował zapotrzebowanie na  sztukę, a także uniemożliwił uchwalenie planowanego prawa o  pomocy finansowej do jej rozwoju. Toteż wystawa zorganizowana została przez prywatną sponsor, bogatą admiratorkę sztuki tubylczej Amelię Elizabeth White, przy udziale artystki Joan Sloan, w celu ponownego obudzenia zainteresowania indiańską sztuką piękną i stosowaną, starą i nową.

Wielki sukces i uznanie narodowe i światowe Piątki Kiowa przyszło ekonomicznie nie w porę. Jednak wprowadzony przez F.D. Roosevelta program Nowego Ładu gospodarczego (w 1934), poprzez prace publiczne znalazł ratunek i dla sztuki, a przedsiębiorczy O. Jacobson skwapliwie z niego skorzystał, by ratować tubylczych artystów. Został on doradcą prezydenta do spraw programu Public Works of Art na terenie Oklahomy i zaczął zatrudniać Kiowa do tworzenia malowideł naściennych w budynkach publicznych. Monroe Tsatoke pokrył malowidłami siedzibę stanowego Towarzystwa Historycznego w  Oklahoma City w latach 1934-1937, a Stephen Mopope wraz ze Spencerem Asah i Jamesem Auchiah w latach 1936-1937 pomalowali ściany poczty głównej w Anadarko, ukazując życie Kiowa przed utworzeniem stanu Oklahoma. Mopope malował również budynki University of Oklahoma, budynki federalne w Muskogee (Oklahoma), bank w Anadarko (Oklahoma) i  szpital wojskowy w Carville (Luizjana). Ponadto w stolicy USA oglądać można obrazy naścienne, które James Auchiah i Stephen Mopope stworzyli w budynku Departamentu Spraw Wewnętrznych.

To  właśnie ten departament powołał do życia w 1935 roku wspominany już Wydział Indiańskiej Sztuki i Rzemiosła. Jego zadaniem było propagowanie rozwoju gospodarczego i  kulturowego Indian amerykańskich i tubylców Alaski, co postulował Raport Meriama z 1927 roku, poprzez poszerzanie rynku zbytu na ich dzieła w ramach rooseveltowskiego Nowego Ładu i zapobieganie zanikowi tradycyjnego stylu życia i tradycyjnej sztuki. Dyrektor Wydziału, Rene d’Harnoncourt, wypełniając postanowienia statutu, zorganizował dwie duże i przełomowe dla postrzegania sztuki indiańskiej wystawy: Golden Gate International Exposition w San Francisco (1939) i największą z dotychczasowych – Indian Art of the United States w prestiżowym nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (1941). Wystawa w Nowym Jorku miała podtrzymać dumę narodową Indian, ukazać walory estetyczne tej sztuki i poszerzyć rynek zbytu na nią. Podkreślano więc jej wartość komercyjną i  użytkową, na przykład prowadząc warsztaty na temat sposobów urządzania i dekorowania domu w stylu etnicznym.

Obecnie Wydział prowadzi trzy muzea regionalne: Muzeum Siuksów w Rapid City, w Dakocie Południowej, Muzeum Indian Równin w Browning, w  Montanie, oraz Muzeum Indian Równin Południowych w Anadarko, w  Oklahomie – wszystkie założone na początku lat czterdziestych XX wieku. Ma też bogate kolekcje sztuki tubylczej (w tym autorstwa The Kiowa Five) zdeponowane w Narodowym Muzeum Indian Amerykańskich, w  Waszyngtonie.





Rozwój nowoczesnej sztuki tubylczej


  1. ok. 1870 (początki ledger drawing) – 1917 (pierwszy kurs malarstwa w Anadarko)

  2. 1917-1932 (założenie „The Art Studio” w Santa Fe Indian School)

  3. 1932-1962 (założenie Institute of American Indian Art w Santa Fe)

  4. 1962-1986

  5. 1986 – sztuka postmodernistyczna, indiańska sztuka współczesna


Pojęcia:

Sztuka plemienna – wykonywana przez plemię na potrzeby plemienia (nie jest sztuką według pojęć europejskich)

Sztuka etniczna – wykonywana przez plemię dla obcych odbiorców, przy użyciu stylu i  technik plemiennych

Sztuka pan-indiańska – tworzona przez artystów indiańskich z indiańskiej perspektywy, lecz nie naśladująca żadnej szczególnej tradycji plemiennej

Sztuka prymitywna – pojęcie kontrowersyjne, nacechowane negatywnie, często używane w  cudzysłowie jako określenie na sztukę ludów egzotycznych, pozaeuropejskich; pojęcia tego w odniesieniu do plemiennej sztuki Indian «można używać co najwyżej w tym sensie, że plemiona indiańskie są uważane za nieliterackie grupy społeczne” (Frederick J. Dockstader, Sztuka Ameryki I)



Biogramy KIOWA FIVE

MONROE TSATOKE (1904-1937) – lub Tsa To Kee (Koń Myśliwski) – zmarł przedwcześnie na gruźlicę jako pierwszy z Piątki Kiowa. Był nie tylko malarzem, ale i pieśniarzem, gawędziarzem i twórcą wzorów wyszywanych koralikami. W późniejszych pracach malarskich przedstawiał swoje przeżycia religijne w Kościele tubylczym (Native American Church), którego był członkiem. W uznaniu jego dokonań artystycznych Oscar Jacobson zadedykował mu tekę zawierającą najlepsze przykłady sztuki tubylczej (w tym malowidła Tsatoke), wydaną w 1950 roku.

JAMES AUCHIAH (1906-1974) był wnukiem wodza Kiowa Satanty i babci o nieznanym imieniu, zajmującej się lecznictwem i  mieszaniem kolorów barwników do świętych malowideł związanych z  Tańcem Ducha. On sam był członkiem Kościoła tubylczego. To  „zaplecze” rodzinne i własne doświadczenia religijne nie pozostawały bez wpływu na tematykę jego prac, szczególnie późniejszych. Z perspektywy czasu dostrzegał znaczenie sztuki dla zachowania tradycji kulturowych Kiowa. Miał wrodzone zdolności artystyczne. Podczas drugiej wojny światowej służył w  amerykańskiej Straży Wybrzeża, w czasie pokoju był nauczycielem, ilustratorem książek i kuratorem muzealnym. Po wojnie nie malował zarobkowo.

SPENCER ASAH (około 1905-1954), znany też jako Lallo (Chłopczyk), był synem medicine mana, przez co poznawał na co dzień legendy plemienia i uczestniczył w  obrzędach, co widoczne jest w jego obrazach. Był również świetnym tancerzem.

STEPHEN MOPOPE (1898-1974), znany również jak Qued Koi (Malowany Płaszcz), był najstarszy z Piątki Kiowa i najpłodniejszy. Wspomniany w  tekście artysta Kiowa Silverhorn był jego bliskim krewnym, a Mopope i Auchiah twierdzili, że był ich pierwszym nauczycielem. Silverhorn był także spokrewniony z Asah, a Hokeah często ich wszystkich odwiedzał, toteż jego twórczość inspirowała całą czwórkę. Mopope był utalentowanym tancerzem cieszącym się szacunkiem plemienia, a także flecistą.

JACK HOKEAH (1902-1969) został wcześnie osierocony i wychowywany był przez babcię. Początkowo był bardziej utalentowanym tancerzem niż malarzem, ale wysiłkiem i pracą dorównał innym Kiowa Five. Podczas odwiedzin w Gallup Intertribal Ceremonial w Nowym Meksyku poznał słynną artystkę, twórczynię czarnej ceramiki Marię Martinez z puebla San Ildefonso. Zamieszkał z jej rodziną na 10 lat i został przez nią adoptowany. W osobie Hokeah skupiły się w ten sposób oddzielne dotąd tradycje – stylu Kiowa i wczesnego nowoczesnego stylu Pueblo, inspirowanego m.in. wzornictwem ceramicznym. Skodyfikowany i zinstytucjonalizowany został on w Santa Fe Indian School po roku 1930, jako chronologicznie drugiej szkole współczesnego malarstwa tubylczego.


Uwaga: podróbki!

Zasady marketingu indiańskiej sztuki w Stanach Zjednoczonych reguluje Ustawa o indiańskiej sztuce i rzemiośle z 1990 roku (Indian Arts and Crafts Act). Zakazuje ona sprzedaży dzieł sztuki lub rzemiosła w sposób mylnie sugerujący, iż są to wyroby indiańskie, wykonane przez konkretnego twórcę, plemię lub organizację indiańską. Za  naruszenie ustawy osoba indywidualna może być poddana karze grzywny do 250 tysięcy dolarów, karze 5 lat więzienia lub obu karom łącznie. Jeśli sprzedawcą jest firma, na przykład galeria sztuki, może zostać ukarana grzywną do 1miliona dolarów. W myśl ustawy artysta indiański to osoba należąca do oficjalnie uznanego plemienia lub osoba uznana przez plemię za tubylczego artystę.

Ustawę stosuje się w odniesieniu do całej sztuki i rzemiosła indiańskiego (a także «stylu indiańskiego”), powstałych po 1935 roku. Najczęściej kopiowane przez nie-Indian wyroby tradycyjnej sztuki tubylczej to biżuteria, ceramika, kosze, koce, lalki kaczina i  ubrania.

Wszystkie wyroby, wprowadzane na rynek, muszą posiadać oznakowanie potwierdzające przynależność twórcy do danego plemienia, tak aby nabywca nie został wprowadzony w błąd. Na przykład wyroby oznakowane jako „indiańska biżuteria” będą naruszać prawo, jeśli nie wykonał ich członek plemienia lub artysta z certyfikatem plemienia. Produkty reklamowane jako «biżuteria Hopi” naruszają prawo, jeśli nie wykonał ich członek plemienia Hopi lub artysta z  certyfikatem tego plemienia.

Bibliografia

  • Aleksander Brückner, Słownik etymologiczny języka polskiego,Wiedza Powszechna, Warszawa 1970.
  • David M.Fawcett, Lee A.Callander, Native American Painting. Selections from the Museum of the American Indian, Museum of the American Indian, Nowy Jork 1982.
  • Janet Catherine Berlo, Ruth B.Phillips, Oxford History of Art: Native North American Art, Oxford University Press, Nowy Jork 1998.
  • James Volkert, Linda R.Martin, Amy Pickworth, National Museum of the American Indian, Smithsonian Institution Washington D.C., Scala Publishers 2004.
  • Peter Bolz, Hans-Ulrich Sanner, Indianer Nordamerikas.Die Sammlungen des Ethnologischen Museums Berlin, G+H Verlag, Berlin 1999.
  • Native Universe. Voices of Indian America, red. Gerald McMaster, Clifford E.Trafzer, National Geographic Society, 2004.
  • Frederick J. Dockstader, Sztuka Ameryki I, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975.

http://www.jacobsonhouse.com/index.html


Przypisy

1 Materiał do maski wycinano z rosnącego drzewa w taki sposób, aby mogło ono rosnąć dalej.

2 Zob. Wszystko robił z pasją. Fritz Scholder 6.10.1937-10.02.2005, oprac. Marek Nowocień, „Tawacin” nr 1 [69], wiosna 2005, ss. 3-7.

3 Zob. też okładka „Tawacinu” nr 1 [81], wiosna 2008.

4 Ciekawa jest w tym kontekście analiza pochodzenia polskiego słowa „rzemiosło” przytoczona przez Aleksandra Brücknera w jego Słowniku etymologicznym języka polskiego, z której wynika, że w języku cerkiewnym słowo remistwo oznaczało «sztukę”!

5 Później w szkole tej wypracowano styl zwany „The Studio”.